«Το στερέωμα δυναμώνει την ύπαρξη όταν τις φωτεινές νύχτες απομακρύνει κάποια μυστικά του γαλάζιου ορίζοντα. Άλλοτε γίνεται φειδωλό και μυστήριο δημιουργώντας τρόμο για τις μελλοντικές αναζητήσεις» (Βαγγέλης Χρόνης/’Τα μυστικά του γαλάζιου ορίζοντα’).

Ο γεννημένος στη Λάρισα (1920), φωτογράφος Τάκης Τλούπας, με μία σειρά φωτογραφικών του καρέ(1),  απαθανατίζει μέρη της Θεσσαλικής γης, τις δεκαετίες του 1940 και του 1950, αποδίδοντας έμφαση, μέσω ασπρόμαυρων φόντων, στις σκιάσεις της Θεσσαλικής γης, σε στιγμές της καθημερινότητας (2) που άλλοτε σχετίζονται με την κύρια παραγωγική δραστηριότητα των κατοίκων της που ήταν η γεωργία και άλλοτε αναδεικνύουν χαρακτηριστικά τοπία της περιοχής, υπό το πρίσμα μίας 'μυστηριώδους' (3) ατμόσφαιρας, όπως διαφαίνεται στη φωτογραφία του 1958 όπου και απεικονίζεται ο περιώνυμος θεσσαλικός κάμπος από το Τόιβασι της Λάρισας, φωτογραφία που «φευγαλέα αστράφτει» (4) για να παραπέμψουμε στον Walter Benjamin και στην 'VII' θέση από τις 'Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας,' εστιάζοντας στην ομίχλη και στα 'κύματα' ή στους 'αστερισμούς' που δημιουργεί επί του χώρου, αφήνοντας ουσιωδώς να διαρρεύσει μία 'σκιώδης' πραγματικότητα που δεν 'ξεδιαλύνει' παρά υπαινίσσεται αυτό που δύναται να επακολουθήσει. 

Δίχως φολκλορικούς όρους, ο Τάκης Τλούπας, απεικονίζει την Θεσσαλική (5) γη στο μέσον του αιώνα, συναρθρώνει την 'εντοπιότητα' (η Θεσσαλία ως τόπος καταγωγής και ως ιστορική 'μήτρα') με μία εμπρόθετη 'φυσικότητα' στις λήψεις του που περιλαμβάνει το ανθρώπινο στοιχείο για να το αποδώσει την στιγμή της κίνησης του, αναδεικνύει τις σημάνσεις του υδάτινου στοιχείου που ρέει όπως 'ρέει' προς διάφορες κατευθύνσεις η ανθρώπινη-τοπική ιστορία (ας θυμηθούμε σε αυτό το σημείο   ό,τι σε ανακοίνωση της επιτροπής αγώνα για την μη λειτουργία του φράγματος στη Μεσοχώρα Τρικάλων που σε ανακοίνωση τους αποκαλούν 'θεό' τον ποταμό Αχελώο), (6) αναπαράγοντας συμβολισμούς και εκφράζοντας ή αλλιώς συμβάλλοντας στη συγκρότηση της έννοιας της 'Θεσσαλικότητας,' εκ-φεύγει από το σημαίνον 'πόλη' μετατοπίζοντας την φωτογραφία και τις φωτογραφικές του αποτυπώσεις προς τα πεδία της γης και της υπαίθρου, προσδιορίζοντας εμπρόθετα τις γεωργικές (που διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στην όλη οικονομία της περιοχής), δραστηριότητες των Θεσσαλών προς τα τέλη της δεκαετίας του 1940 (Εμφύλιος Πόλεμος) και κύρια την δεκαετία του 1950, (7) την δεκαετία όπου και ενυπάρχουν οι «μελαγχολικές συνθήκες του μεταπολεμικού εκσυγχρονισμού», (8) όπως τονίζει με ενάργεια ο Λεωνίδας Οικονόμου, 'συλλαμβάνοντας' αυτές τις δραστηριότητες σε διάφορα στάδια: την φόρτωση των δεματιών στα κάρα και την μεταφορά τους στο αλώνι, την διαδικασία της συγκομιδής και την μεταφορά φυτών για την τροφή των ζώων, την ξεκούραση μετά από τον αγροτικό 'κάματο,' με τις συγκεκριμένες εικόνες, φωτογραφικές πλαισιωμένες και κοινωνιο-πολιτισμικά τιθέμενες, να συγκροτούν μία τελετουργία η οποία περισσότερο προσιδιάζει στην έννοια της «βιοπάλης» (9) όπως είναι η απόδοση του Αγγλικού όρου 'Struggleforlifers,' που, εν προκειμένω, «χρησιμοποιείται στη συνέχεια ευρύτατα για να υποδηλώσει τις συνθήκες ζωής και εργασίας πολυπληθών κοινωνικών στρωμάτων, τα οποία δεν είχαν κανέναν άλλο χώρο εκτός από την εργασία τους και επιβίωναν με δυσκολία» (10),  όπως επισημαίνει ο Λεωνίδας Οικονόμου. 

Και αυτόν ακριβώς την αγροτική 'βάσανο,' επιδιώκει να 'συλλάβει' στο φωτογραφικό του φακό ο Τάκης Σλούπας, σημαίνοντας πρωταρχικά την κινησιολογία που δύναται να 'μεταφρασθεί' σε εγχείρημα εξασφάλισης της επιβίωσης και δη της καθημερινής επιβίωσης, νοηματοδοτώντας τις συνθήκες εργασίας των μικρο-αγροτών, εκφραστικά και λιτά, στον Θεσσαλικό κάμπο, με τα συνηθισμένα μοτίβα να καθίστανται το κάρο, το δικράνι (11) και το μαντήλι (12) στην κεφαλή των γυναικών- αγροτών (ίδιο ενδυματολογικό σημαίνον), κάτι που δεικνύει και προς τον άξονα ενός έμφυλου καταμερισμού εργασίας με τον αγροτικό τομέα να σημασιοδοτείται ως χώρος 'εισόδου' των θηλυκών υποκειμένων στην εργασία, 'συν-διαλεγόμενος' με την λειτουργία που επιτέλεσε η οικογενειακού τύπου, εργασία των επαγγελματιών-μικροαστών, (13) προπολεμικά όσο και μεταπολεμικά, εγγράφοντας παράλληλα τις όψεις μίας συμβολικής και μη, σχέσης του αγρότη με την γη, με τον τόπο του, που δύναται να αποτελέσει ιστορική τμήμα της Θεσσαλικής 'τυπολογίας.' 

 Σε αυτό το πλαίσιο, οι φωτογραφικές απεικονίσεις του Τάκη Τλούπα, λειτουργούν ωσάν να 'αφηγούνται' μία ιστορία ή αλλιώς, επάλληλες ιστορίες, αρθρώνουν μία ιδιαίτερη σωματικότητα με τα χαρακτηριστικά που αυτή προσλαμβάνει και η οποία συνιστά την 'άλλη' επωνυμία της Θεσσαλίας και των ιδιαιτεροτήτων της (αγροτική παραγωγή που ελλείψει σύγχρονων μέσων, προτάσσει το σώμα), (14) επανεπινοούν την φωτογραφία ως ιστορικό τεκμήριο που δεν απόσχει όμως από τους όρους της καλλιτεχνικής δημιουργίας που εναλλάσσει το τοπίο, το Θεσσαλικό τοπίο με τις όψεις του χρόνου και της ημέρας που εξελίσσεται, ενέχουν τις προϋποθέσεις αναπαράστασης ενός τόπου ανοιχτού σε διαφορετικές επιρροές, θέτοντας στο επίκεντρο την ατομικότητα του ιστορικού-ταξιδιωτικού φωτογράφου: με μία βέσπα (15) ο φωτογράφος γυρίζει σε διάφορες περιοχές της Θεσσαλίας, σημασιοδοτώντας το τότε ‘παρόν’ την στιγμή όπου ο χρόνος διαμοιράζεται συμβολικά ως ‘άρτος,’ (16) με αυτό που είναι η φύση (ίμερος) να εκθέτονται πολλαπλασιαστικά. 

Σε κάθε φωτογραφία, ο Τάκης Τλούπας, (17) αναγνωρίζει και κάποιο δικό του άμεσο βίωμα, ή την επενέργεια της φαντασιακότητας που δίδει στη φωτογραφία τις εκφάνσεις αυτού που ‘γεννιέται εκείνη την στιγμή.’  Και όπως τονίζει χαρακτηριστικά η κόρη του φωτογράφου, Βάνια: «Ο πατέρας μου, ήταν άνθρωπος της εκδρομής και της υπαίθρου και γενικά ήταν ένας ασύχαστος τύπος. Ασφυκτιούσε όταν καθόταν για πολύ καιρό, μέσα στο σπίτι. Ζούσε στην πόλη της Λάρισας, αλλά το μυαλό του ήταν στο βουνό και στον κάμπο!»  (18)

Εάν κάποιο στοιχείο ξεχωρίζει στην φωτογραφία του Τάκη Τλούπα αυτό είναι ένας εγγενής ρεαλισμός που αναμιγνύει το ασπρόμαυρο της λήψης (όπως και η φωτογράφος Βούλα Παπαϊωάννου), με την χρονίζουσα όψη (θέρος) που δύνανται να ανα-πλαισιώσουν την παρουσία και την αναπαραγωγή μίας ταυτότητας και δη αγροτικής ταυτότητα που συγκροτείται 'εκείνη την στιγμή.' 

Παραπομπές

1.   Βλέπε σχετικά, Γρηγόρη Μυρσίνη, ‘Ο Φωτο-μάγος της Θεσσαλικής γης,’ ‘Πολιτισμός της Παράδοσης,’ Alterna Greece, 14/10/2017, https://alternagreece.gr/takis-tloupas-foto-magos-thessalikis-gis/. Ήδη από τον τίτλο του άρθρου διαφαίνεται η ‘φορτισμένα’ θετική πρόσληψη του φωτογράφου και του φωτογραφικού του έργου με σημείο αναφοράς τον ευρύτερο Θεσσαλικό κάμπο, εκεί όπου ο Θεσσαλός Τάκης Σλούπας αποκαλείται ο «Φωτο-μάγος της Θεσσαλικής γης», ήτοι αυτός που προσφέρει ένα ιδιαίτερο ‘χρώμα’ στη Θεσσαλική γη, φέροντας στο φως, ‘μαγικά,’ την ομορφιά του. 
2.   Το φωτογραφικό αρχείο του Τάκη Τλούπα που φυλάσσει η κόρη του Βάνια, προσφέρει την δυνατότητα μίας ευρύτερης θέασης του έργου του, και αυτού που περιλαμβάνει τις λήψεις από τον Θεσσαλικό κάμπο, όπως επίσης και την επι-γενόμενη δυνατότητα της μελέτης και ανάλυσης των φωτογραφικών τεχνικών που χρησιμοποιεί ο Λαρισαίος φωτογράφος, με την χρήση του ασπρόμαυρου φόντου, να δεικνύει, όχι προς την κατεύθυνση της ‘έλλειψης’ τεχνολογικών μέσων που θα αποτύπωναν έγχρωμες φωτογραφίες, αλλά προς μία φυσική λιτότητα που ‘ενσαρκώνει’ το ίδιο το βλέμμα την στιγμή που ‘επι-ζητεί κάτι,’ σε ένα εγκάρσιο σημείο όπου το αρχείο ως ‘ειδική-επαγγελματική οικία,’ αναγνωρίζει εκείνους τους όρους που παραγάγουν μία φωτογραφία ως υπερβατική ‘στιγμή.’ «Το αρχείο είναι ο νόμος εκείνου που μπορεί να ειπωθεί», όπως επισημαίνει χαρακτηριστικά ο Γάλλος φιλόσοφος Michel Foucault. Βλέπε σχετικά, Γρηγόρη Μυρσίνη, ‘Ο Φωτο-μάγος της Θεσσαλικής γης…ό.π. Για την περί αρχείου προβληματική του Michel Foucault, βλέπε σχετικά, Αθανασίου Αθηνά, ‘Μεταξύ Τεράτων και Συμβάντων: Τεχνολογίες του έμφυλου σώματος, αναπλαισιώσεις του ανθρώπινου,’ στο: Αθανασίου Αθηνά, (επιμ.), ‘Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική,’ Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2007, σελ. 183.
3.   Στη φωτογραφία η πάχνη σκεπάζει τον Θεσσαλικό κάμπο, με την φωτογραφία να αφήνει να φαίνονται οι αδρές γραμμές των βουνών και της γης που αναμένει την ‘απο-κάλυψη’ της, ανα-καλώντας εμπρόθετα τον στίχο του ποιητή Βαγγέλη Χρόνη που δια-κρατεί το πνεύμα της διττότητας για τα ηλιοβασιλέματα που είναι «γεμάτα καημό αλλά και ελπίδα για τη την χαραυγή».  Η πάχνη που αναδύεται εκ νέου, που επαναφευρίσκεται διαμέσου του φωτογραφικού φακού-‘γλώσσας,’ είναι «γεμάτη καημό αλλά και ελπίδα για την χαραυγή». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Ευάγγελος, ‘Βυζαντινοί αμανέδες,’ Ποιητική συλλογή ‘Το Αρχαίο Κεραμίδι,’ Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2018, σελ. 46.
4.   Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Θέση VII,’ ‘Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας,’ Εκδόσεις Λέσχη των Κατασκόπων του 21ου αιώνα,’ Αθήνα, 2014, σελ. 13. Είναι η εικόνα που δι-κρατεί ή που διαφυλάσσει μία ιδιότυπη ‘ιστορικότητα,’ (Μπενγιαμινική πρόσληψη) ακόμα ακόμα και πολλών γενεών, όπως και οι φωτογραφίες του Τάκη Σλούπα φθάνουν στο ‘σήμερα’ ενσωματώνοντας ιστορικές αντηχήσεις μίας εποχής μετάβασης, μετατοπίζοντας την απορία για αυτό που λάμβανε χώρα ‘διαφορικά’ προς το πεδίο της στόχευσης στην γνωριμία με τα σώματα ως φάσματα. 
5.   Η μαρτυρία της Βάνιας Τλούπα, δεν δύναται παρά να αναδείξει τον τρόπο εργασίας του φωτογράφου πατέρα της, ο οποίος και εμφορούνταν από μία εργασιακή ηθική ‘σεβασμού’ προς τον αγρότη: «Εκείνη την εποχή, οι αγρότες του θεσσαλικού κάμπου ζούσαν πιο ταπεινά, αλλά σε πλήρη αρμονία με το περιβάλλον και τους γύρω τους. Όταν ακόμη, φόρτωναν τα δεμάτια στα κάρα και τα μετέφεραν στο αλώνι. Τότε που, θέριζαν ακόμη με τα δρεπάνια και οι γυναίκες κουβαλούσαν στα χέρια τα δεμάτια, κρατώντας τα ψηλά. Τότε που, τα δημητριακά τα μετέφεραν με ζώα και οι παραδοσιακές φορεσιές δεν είχαν ακόμη μπει στο χρονοντούλαπο της ιστορίας. «Είχε επαφή με τους ανθρώπους τόσο όσο… Δεν ήθελε να χαλάει την ησυχία τους και αυτό φαίνεται και στις φωτογραφίες του. Πάντα τους έλεγε: ‘Κάντε την δουλειά σας εσείς, μην στήνεστε’», λέει η Βάνια Τούπλα».   Βλέπε σχετικά, Γρηγόρη Μυρσίνη, ‘Ο Φωτο-μάγος της Θεσσαλικής γης…ό.π. 
6. Βλέπε σχετικά, Κι αυτόν τον Αύγουστο στη Μεσοχώρα για τη Διάσωση του Αχελώου 10-11/08,’ Περιοδικό ‘Βαβυλωνία,’ 27/07/2019, https://www.babylonia.gr/2019/07/27/ki-afton-ton-avgousto-sti-mesochora-gia-ti-diasosi-tou-acheloou-10-11-08/. «Μετά τις πολλές μεταλλαγές που υπέστη στο διάστημα τεσσάρων δεκαετιών ο σκοπός των έργων στον άνω ρου του Αχελώου, σήμερα αντιμετωπίζουμε την περιβαλλοντική αδειοδότηση του φράγματος της Μεσοχώρας ως -ανεξάρτητου από την εκτροπή- έργο καθαρά ενεργειακού σκοπού. Κανέναν, όμως, δεν μπορούν να κοροϊδέψουν. Η πρόθεση για αποπεράτωση του φράγματος της Συκιάς και η συντήρηση της σήραγγας εκτροπής του Αχελώου αποκαλύπτουν την κρυφή απόφαση για την τμηματική της ολοκλήρωση. Βάφτισαν «πράσινο» ένα τεράστιο υδροηλεκτρικό φράγμα, το οποίο γίνεται ταφόπλακα του τελευταίου άγριου κομματιού του Αχελώου, αφού από τη Μεσοχώρα και κάτω ο «θεός» ποταμός έχει εγκιβωτιστεί από αλλεπάλληλα φράγματα στα Κρεμαστά, στο Καστράκι, στο Στράτο και στον Ταυρωπό».  Το υπόδειγμα της εμβάπτισης, ενός φυσικού συμβάντος, στα νάματα της ‘θεότητας’ απαντάται στην αρχαία ελληνική όσο και στη λαϊκή-δημοτική παράδοση, διαμεσολαβεί τις λειτουργίες του διττού πλαισίου της κρισιμότητας-σημαντικότητας που αποκτά το ύδωρ, και πιο συγκεκριμένα ο ποταμός (εδώ ο Αχελώος) για την καθημερινή ζωή των ανθρώπων (ποταμός-‘θεός’ που προσφέρει την ζωή, ήτοι το νερό/ από τότε ενυπάρχει μία πρώιμη μορφή αναπαράστασης του ύδατος ως ‘πολύτιμου αγαθού’), αναφέροντας παράλληλα, με έναν ιδιαίτερο τρόπο αυτό που η Veena Das αποκαλεί ως «δηλητηριώδη γνώση» η οποία και σχετίζεται στην επί-γνωση των αγριοτήτων που είναι ικανά να διαπράξουν τα ανθρώπινα υποκείμενα, πλήττοντας τον ποταμό-‘Θεό.’ Εξ αντικειμένου, η παρουσία του ποταμού-‘Θεού’ κινείται στον αντίποδα της «δηλητηριώδους γνώσης» που τείνει προς τον θάνατο: η αγριότητα προς το ποτάμι, είναι μία μορφή θανάτου, εκεί όπου δεν υπάρχει ‘αθανασία.’ Βλέπε σχετικά, Das Veena, ‘Life and Words. Violence and the Descent into the Ordinary,’ University of California Press, Berkeley, 2007, σελ. 72-76.
7.   Την δεκαετία του 1950, κατά την διαπίστωση του Στάθη Κουτρουβίδη, «οι διαδικασίες ανασυγκρότησης της ελληνικής οικονομίας αμέσως μετά τον πόλεμο, δεν ευνοούσαν την αναπτυξιακή λογική του αγροτικού τομέα. Σε αυτό βέβαια είχε συντελέσει κατά πολύ το γεγονός ότι ο αγροτικός τομέας συνεισέφερε πολύ λίγο στα εισοδήματα του αγρότη». Βλέπε σχετικά, Κουτρουβίδης Στάθης, ‘Πολιτική ΠΑΣΟΚ και Αγροτική Πολιτική (1974-1990). Δύο ασύμβατες πορείες (; ), στο: Ασημακόπουλος Βασίλης & Τάσσης Χρύσανθος, (επιμ.), ‘ΠΑΣΟΚ 1974-2018. Πολιτική οργάνωση, Ιδεολογικές μετατοπίσεις, Κυβερνητικές πολιτικές,’ Πρόλογος: Σπουρδαλάκης Μιχάλης, Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2018, σελ. 700-701.
8.   Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 173. Η έννοια του «μεταπολεμικού εκσυγχρονισμού» στην οποία και αναφέρεται στην ανάλυση του για τα μουσικά κείμενα του Στέλιου Καζαντζίδη ο Λεωνίδας Οικονόμου, παραπέμπει στις ευρύτερες κοινωνικοοικονομικές συνθήκες για ευρεία κοινωνικά στρώματα που καθίσταντο επώδυνες, ήτοι «μελαγχολικές», αρθρώνοντας συνάμα το περιεχόμενο της, κατά τον Ηλία Νικολακόπουλο, ‘καχεκτικής δημοκρατίας,’ περιεχόμενο που εμφανίζεται διαμέσου της χρησιμοποίησης του όρου «ανελεύθερες» (για πολίτες αριστερών πολιτικών-ιδεολογικών αντιλήψεων) που παραπέμπει στις συνθήκες του «μεταπολεμικού εκσυγχρονισμού».
9.   Αναφέρεται στο: Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015…ό.π., σελ. 164. «Οι φόρμουλες της βιοπάλης αντανακλούν την οικονομική αβεβαιότητα, τις εκμεταλλευτικές και συχνά απάνθρωπες συνθήκες εργασίας, τους χαμηλούς μισθούς που δεν επαρκούσαν για την επιβίωση και την τεράστια εξαθλίωση ευρέων κοινωνικών στρωμάτων στις δεκαετίες του 1950 και του 1960. Η «βιοπάλη» έτσι όπως προσεγγίζεται από τον φωτογράφο, συνδέεται με την αγροτική παραγωγή και με την παρουσία Θεσσαλών αγροτών κατά τους θερινούς μήνες, ανα-νοηματοδοτεί τον κόπο που απαιτείται για να ‘βγει το ψωμί,’ δοσμένα με ιδιαίτερη αποτύπωση της κινησιολογίας τους. 
10.  Αναφέρεται στο: Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015…ό.π., σελ. 164.   
11.   Είναι χαρακτηριστική της φωτογραφικής τέχνης του Τάκη Τλούπα, η φωτογραφία που απεικονίζει τις γυναίκες αγρότισσες εν ώρα εργασίας, να σηκώνουν ταυτόχρονα τα δέματα για την τροφή των ζώων ψηλά, όλες με μαντήλι στο κεφάλι και με παρόμοια ένδυση, (ένδειξη αλληλέγγυας σύνδεσης μεταξύ τους), με τον φωτογράφο να ‘επικοινωνεί’ με μία σωματική όσο και ‘χορευτική’ τελετουργία που, αφενός μεν δεικνύει την ‘σκοπολογία’ (σκοπός/στόχευση της συγκομιδής), αφετέρου δε, τονίζει την διάσταση της ομοιόμορφης κίνησης (με τα δέματα ψηλά, στον ίδιο χρόνο), που δεν απέχει από την αναγνώριση της δυσκολίας όσο και της ‘χαράς’ της ζωής που δύναται να ‘ενσαρκωθεί’ στην κίνηση και στη γλώσσα, στην κοινή αξία-ταυτότητα και στην αλληλεγγύη, στην καθημερινή ανταλλαγή γνωμών για ζητήματα που απασχολούν την κοινότητα με τρόπο μη-διεκπεραιωτικό, (η αισθητική που θέλει την λέξη να μεταδίδεται από ‘στόμα σε στόμα, ανοίγοντας τον δρόμο για το ‘κουτσομπολιό’ ως προφορική αφήγηση κοινωνικού τύπου), υπενθυμίζοντας καταστατικά τις σύγχρονες  χορευτικές κινήσεις με σημάνσεις ομοιόμορφης κινησιολογίας, του Βρετανού χορευτή Ακράμ Καν και της ομάδας του. 
12.   Η χρήση (και η φωτογραφική εστίαση) στο κεφαλομάντηλο (μοτίβο που απαντάται σε πολλές περιοχές της χώρας, τονίζοντας το πένθος και μη), παραπέμπει στην αναπαράσταση ενός «κώδικα συμπεριφοράς» που εδώ σπεύδει να αναδυθεί εν ώρα εργασίας και δη αγροτικής εργασίας, ανα-καλώντας υποδείγματα ενός Σοβιετικού ‘εργατισμού’: ‘δουλεύοντας και τραγουδώντας.’ Βλέπε σχετικά, Κομνηνού Μαρία, ‘Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000,’ Εκδόσεις Παπαζήση, χ.χ., σελ. 27.
13.   Για την οικογενειακού τύπου, εργασία σε καταστήματα επαγγελματιών (παραδοσιακή μικροαστική τάξη), στην Αθήνα των τελών του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα, όσο και για τις έμφυλες σημάνσεις της εργασίας, βλέπε σχετικά, Ποταμιάνος Νίκος, ‘Οι Νοικοκυραίοι. Μαγαζάτορες και βιοτέχνες στην Αθήνα 1880-1925,’ Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2016. 
14.   Σε αυτό το ιδιαίτερο σημείο ενσκήπτει η διαλεκτική σχέση (σχεσιακότητα) μεταξύ Κεφαλαιοκρατικού Τρόπου Παραγωγής και μορφών παραγωγής που παραπέμπουν σε άλλους κοινωνικοοικονομικούς σχηματισμούς (βλέπε φεουδαρχία/Φεουδαρχικό Τρόπο Παραγωγής) με τον Κεφαλαιοκρατικό Τρόπο Παραγωγής να σημαίνεται και ως ιστορία ‘αντιφάσεων-αντινομιών.’
15.  Είναι ενδεικτική η φωτογραφία, σχεδόν ‘αυτο-βιογραφική,’ που δείχνει τον φωτογράφο να στέκεται δίπλα στη βέσπα του, έτοιμο για φωτογραφικές αναζητήσεις, την στιγμή που εκ-φέρει το εργασιακό ήθος και τα ‘εργαλεία’ της δουλειάς, που είναι η κίνηση (βέσπα) και η εικόνα (φωτογραφία).
16.  Οι όροι της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Τάκη Τλούπα αναδεικνύονται εναργώς διαμέσου της αφήγησης της κόρης του, εκεί όπου διαφαίνονται οι τάσεις της ιστορικής ‘αποστολής’ όπως την βίωνε ο φωτογράφος, που επι-ζητεί την διάσωση ενός αγροτικού-κοινοτικού τρόπου ζωής όπως αυτός βιώνεται στα χωριά του Θεσσαλικού κάμπου:  «Ο Τάκης Τούπλας, ήταν ένας αυτοδίδακτος φωτογράφος που αγωνιούσε να νιώσει, πιότερο απ’ το να μιλήσει. Το τρίπτυχό του ήταν: «βλέπεις, νιώθεις, δημιουργείς». Οι φωτογραφίες του, είναι αποδείξεις ζωής, που μεταφέρουν την μαρτυρία του αγρότη ως ιστορική μαρτυρία και το βιωμένο χρόνο του, ως ιστορικό χρόνο. «Ο πατέρας μου, ήθελε μέσα από τον φακό του, να διασώσει την εποχή του. Ήξερε καλά ότι, δεν θα αργούσε να φτάσει η εκμηχάνιση από την πόλη (σ.σ: η μορφή παραγωγής που αναφέρθηκε στην πιο πάνω υποσημείωση), στα γύρω χωριά. Μάλιστα μας έλεγε συνεχώς: ‘Πρέπει να διασώσω αυτές τις εικόνες, θα χαθούν’», εξηγεί η Βάνια». Βλέπε σχετικά, Γρηγόρη Μυρσίνη, ‘Ο Φωτο-μάγος της Θεσσαλικής γης…ό.π. 
17. Ο φωτογράφος δια-τρέχει συνεχώς φόρμουλες αξιοποίησης του ‘ανοιχτού χώρου,’  ο οποίος και είναι αυτός που εκτίθεται, όντας ενεστωτικός και πληθυντικός ταυτόχρονα: ‘ο τόπος των αγροτών, ο τόπος μου.’
18.  Βλέπε σχετικά, Γρηγόρη Μυρσίνη, ‘Ο Φωτο-μάγος της Θεσσαλικής γης…ό.π.  Η αστικότητα και η ζωή στο μείζον αστικό κέντρο της περιοχής (Λάρισα), που αναπτύσσεται ενσωματώνοντας το αρχιτεκτονικό-χωροταξικό-οικιστικό πρότυπο της πολυκατοικίας και της ενοικίασης, παραχωρεί την θέση της στην επιθυμία της φυγής, όπως ενίοτε αναπαρίσταται η φυγή στην ύπαιθρο, ‘προφέροντας’ εκφάνσεις καλλιτεχνικής έμπνευσης και σωματικής-ψυχικής ‘αναζωογόνησης.’